زهرا میمندی پاریزی (روزنامه فرهیختگان): مجموعه داستان "زیبای هلیل" از هشت داستان کوتاه تشکیل شده است. همه ی داستان های این مجموعه در حال وهوا و فضا یی خاص ترسیم شده اند.

این ترسیم تا حد ایجاد موقعیت های داستانی که منجر به خلق روایت بومی می شود, پیش رفته اند. در بیشتر داستان ها, راوی با توجه به زاویه دید انتخابی خود و با توجه به کانونی گر مناسب هر داستان, دست به نقل رویدادهایی زده است که این رویدادها حاوی گویش, فرهنگ وگستره ی وسیعی از اعتقادات, باورها , ترانه ها, ضرب المثل ها, قصه ها وحتی شوخی های مردمانی است که توسط نویسنده به تصویر کشیده شده اند, که بیشتر آن ها به نوعی از دنیا و جهان پیشرفته و پست مدرن شهری و زَرقُ و بَرق های کلامی و تجملی آن بسیار دورند. در واقع نویسنده با خلق موقعیت های روایی بومی (فولکلور) در صدد ایجاد رسیدن به یک زبان و نگرش بومی و در نهایت رسیدن به یک روایتِ داستانیِ بومی و محلی بوده است.یعنی نویسنده با به کار گرفتن قالب داستان مدرن و با داشتن ابزارهایی مثل قصه, زبان ولحن عامیانه تلاش کرده است که به یک روایت بومی دست یابد.
در واقع در این مجموعه, با قصه ها و یا حکایت های بومی به شکلِ بیان عامیانه ی آن روبرو نیستیم، بلکه آنچه که به چشم می خورد, روایت بومی داستانی است که به شکل داستان هایی با راوی های متعدد که هر کدام دارای لحن وفضا نمایی خاص خود هستند, بوجود آمده اند و بومی نگری ولحن همین راوی هاست که هر داستان را تا مرز شکل گیری یک روایت داستانی بومی جلو برده است. .به این شکل که بومیت در بستر ساختار هر داستان به گونه ای شکل گرفته که روایت آن داستان را از حد یک روایت داستانی صرف بیرون آورده. در هر داستان با جهانی روبرو می شویم که از یک طرف با خلق دنیای خویش در نگرش ها و باورها, علاوه بر آنکه در مجموع کلیتی داستان گونه را ترسیم می کند و با ابزار روایتگری عمل روایت را نیز جلو می برد وفرایند کنش و خلق متن را به عهده می گیرد, در نهایت روایت بومی را نیز شکل می دهد. یعنی در روساخت روایت به پردازش قصه مانندی می پردازد که آمیخته ای از حکایت ها و باورها و قصه ها و...عامیانه و بومی است و در ژرف ساخت روایت به ساختمندی و بسط عناصر روایت در لحن, زبان و حتی موقعیت می پردازد. .این که نویسنده تا چه حد توانسته است به این مهم دست یابد در ادامه و با تعریف روایتِ داستانی بومی, مشخص خواهد شد.این که روایتِ داستانیِ بومی چیست و در کدام سطح از روایت داستانی, بومییت شکل می گیرد و زبان به منزله ی نظامی از نشانه ها به سمت ایجاد موقعیتی بومی به کار گرفته می شود.؟

اولین کسانی که به طور دقیق و مفید دست به تحلیل روایت زدند وبه نوعی سطوح روایت را مشخص و تعریف کردند "شکل گرایان روسی(توماشفسکی, پراپ)بودند. آنان اذعان داشتند که روایت دارای دو سطح عمده است: ۱-طرح اولیه(فابیولا) ۲-طرح ثانویه(سیوژت) پس از آن ها پژوهندگان فرانسوی(بنونیست, بارت) این دو سطح را به "هیستوری-دیسکورس" تقسیم کردند وسرانجام پژوهندگان انگلیسی مثل سیمور چتمن این دو سطح را به ۱- داستان، ۲- گفتمان تقسیم کردند که از آن به عنوان "داستان- گفتمان"یاد می کنیم. در هر سه مورد مراد از واژه ی نخست, شرح ساده ی رخدادهای اصلی داستان است با همان ترتیب طبیعی زمانی حدوث رخدادها که با فهرست کلی نقش های شخصیت های داستان همراه است, فابیولا(داستان) مجموعه ای از رخدادها ست که از نظر منطقی وگاه شمارانه به هم ربط دارند و بازیگران آنها را پدید می آورند یا از سر می گذرانند."(Ball ۱۹۸۵ , ۵)

منظور از سیوژت روسی و دیسکورس(گفتمان) عبارت است از: همه شگردهایی که مولفان به کار می گیرند تا به طُرق گوناگون اصل داستان را عرضه کنند."(تولان۱۳۸۳ ,ص۲۳-۲۲)

اما در این میان شلومیت ریمون- کنان کسی بود که ادعا کرد هر روایت دارای سه سطح است.برخلاف آنچه که تا قبل گفته شده بود.او معتقد بود که هر روایت داستانی از سه سطح :۱-داستان ۲- متن ۳- روایتگری

تشکیل شده است. او میان این سه سطح تمایز قائل بود. از نظر او داستان , متن و روایتگری عبارت است از:"رخدادهایی روایت شده که از طرز قرارگیری در متن منتزع و بر اساس نظم گاهشمارانه برساخته می شوند و نیز شرکت کنندگان در این رخدادها. متن نیز کلامی شفاهی یا مکتوب است که نقل رخدادها را بر عهده دارد. به عبارت ساده تر, متن همان چیزی است که پیش رو داریم ورخدادهایش لزوما نظم گاهشمارانه ندارند و ویژگی های شرکت کنندگان در سرتاسر آن پراکنده است و کل روایت از میان منشور یا پرسپکتیو بازتاب می یابد. کنش یا فرآیند خلق اثر را نیز روایتگری یا عمل روایت می داند. از نظر او روایتگری ممکن است واقعی یا خیالی باشد .او نقش نویسنده در این جهان را همانند کارگزاری می داند که روایت را تولید می کند و درواقع نویسنده کسی ست که نقش تعامل روایی را نیز برعهده دارد. او معتقد است که از میان سه جنبه ی روایت تنها"متن است که سرراست در اختیار خواننده قرار دارد.خواننده از دل متن است که درباره داستان(هدف داستان) و روایتگری داستان(فرآیند خلق داستان) اطلاعات کسب می کند.(کنان ۱۳۸۷ ,صص۱۲-۱۳)

از آنچه که ریمون کنان به آن دست یافت می توان نتیجه گرفت که در مبحث روایت، آنچه که روایت داستانی را از روایت بومی داستانی متفاوت می کند، اتفاقی ست که در سطح روایتگری رخ می دهد؛ یعنی باید در این سطح از روایت داستانی به دنبال شگردها وابزارها و دست مایه های بگردیم که بومییت را به متن و به ساختار متن اضافه می کنند. اگر بومیت را به منزله ی بخشی از ساختاردراماتیزه یک اثر در نظر بگیریم، تنها در سطح روایتگری است که ماهیت خود را به شکل کامل نشان می دهد. البته این حرف به این معنی نیست که در سطح داستان و سطح متن ما با این مقوله روبرو نیستیم.بلکه برعکس آن دو سطح هم مکمل روایتگری خواهند شد.اما آنچه که روایتگری را برجسته می کند ومهمتر از دوسطح دیگردر بحث روایت بومی قرار می دهد, همان کنشی است که در نهایت منجر به یک روایت بومی می شود. این کنش به ارتباط میان عناصر موجود در یک روایت می پردازد که این عناصر همان الگوی ارتباط روایی را تشکیل می دهند و شامل راوی/متن روایی/روایت شنو /خواننده(مخاطب) می باشند. در مورد عناصر الگوی ارتباط روایی چیزی که مهم است واهمیت دارد مسئله راوی است. راوی عاملی ست که در ساده ترین حالت به روایت می پردازد یا به فعالیتی در خدمت برآوردن نیازهای روایت مبادرت می ورزد.(کنان ۱۳۸۷ ص۱۳۱).میکه بال معتقد است که راوی کارگزاری ست که نشانه های زبان شناختی سازنده ی متن را بیان می کند و درواقع جزییی از متن روایی است و خارج از ساختار زبانی که او را می سازد وجود ندارد.

در واقع در سطح روایتگری است که نشانه های کلامی توسط راوی ایجاد و ارتباط آنها با اشخاص شرکت کننده در روایت مشخص می شود. راوی با گرفتن لحن مناسب و با توجه به کانونی گر متن که می تواند خود راوی هم باشد، عناصر زیان شناختی، نشانه شناختی و...را به خدمت می گیرد و با توجه به امکاناتی که هر سطح روایت در اختیار او می گذارد یک چارچوب کلی را می سازد که هم از یک طرف زبان به عنوان نظامی از نشانه ها به بومیت می رسد و هم ایجاد موقعیت دراماتیک در جهت بومی شدن متن را به عهده می گیرد.شاید بتوان گفت یکی از تفاوت های مهم روایت داستانی با روایت بومی داستانی در نشانه های زیباشناختی کلام و نشانه های داستانی و همین طور موقعیتی باشد که زبان در گفتار ایجاد می کند.

اولین چیزی که در مبحث روایتگری در جهت بومی شدن یک روایت حائز اهمیت وبررسی است مسئله ی راوی است. یکی از شگردهایی که نویسنده به کار برده است تا به زبان ولحن راوی در جهت بومی سازی روایت در سطح روایتگری برسد, استفاده از صناعات ادبی "تشبیه وتوصیف" است. در همه داستان های مجموعه این تشبیه ها و توصیف ها دیده می شوند .برای مثال:(موج شن بر سینه ی تپه ها به گونه ی چروکیده ی پیرزنانی می مانست یا مثل پیرزنی بزک کرده ورو به موت یا لامپ زردنبویی مثل یرقان گرفته ها...)یا برای مثال توصیف هایی از این دست(شب سنگین و وهمناک برنهادشهر نشسته بود و با شهوتی بی مرز دیوارها, درخت ها و جنبندگان را می لیسید..)

اگرچه استفاده ی این گونه از صناعات ادبی می تواند به روایت مندی و بومیت در پاره ای از قسمت های یک داستان کمک کند، اما استفاده بیش از اندازه از آن هم می تواند کلام راوی را دچار ملال و نوعی تصنع کند. در بعضی از داستان های این مجموعه این اتفاق افتاده است.این تصنع مانع از ارتباط دقیق مخاطب با متن می شود و پیوسته ذهن مخاطب را از داستان و رویدادها جدا کرده و در پی توصیف ها و تشبیه ها به هم می ریزد.یعنی بومیت توسط راوی در ساختار روایت داستانی حل نمی شود. بلکه به صورت نچسبی بر اندام روایت خودنمایی می کند و می توان در هر لحظه ودر هر جای داستان بر روی تکه های مجزای آن دست گذاشت و در نتیجه یک دستی روایت دچار تردید می شود.

کار دیگری که راوی ها در داستان های مختلف این مجموعه, در پرداخت روایت خود انجام داده اند ,استفاده از نشانه های مکانی و زمانی خاص است برای ایجاد حال و هوا وهمین طور موقعیت بومی داستان ها.برای مثال استفاده از مکان های مثل کوه ودشت و بیابان وکویر و دور بودن از فضاهای مختلف شهری در بیشتر داستانها به خوبی دیده می شود .حتی می توان دربعضی از داستان ها پرداخت موقعیتی توسط راوی را به صورت اغراق شده هم دید.به عنوان مثال در داستان (تراکتور). که این اغراق با توجه به ظرفیت هر داستان در توصیف فضا و زمان ومکان کم و زیاد شده است.

شخصیت پردازی که یکی از عناصر متن در تحلیل روایت محسوب می شود در واقع به کمک راوی و با شگرد روایتگری او در متن دارای بُعدهای مختلف می شود .یعنی در واقع این راوی ست که از دریچه های مختلف به یک شخصیت نگاه می کند و آن را درمواجهه با عناصر دیگر روایت قدرتمند و حائز اهمیت می کند.در واقع همه ی عناصر متن در حکم شاخص شخصیت محسوب می شوند و این راوی ست که با کلام روایی و قدرت بسط روایت, گره های طرح های کلامی را می چیند و به کمک زبان و لحن و نشانه شناسی, شاخص های شخصیت را در گستره ی متن طراحی می کند.اما در داستان های این مجموعه ما با این گونه شخصیت پردازی توسط راوی ها روبرو نیستیم.به جز در یکی دو داستان ,دربقیه داستان ها,راوی شخصیت ها را بیشتر توصیف می کند تا این که آنها را در مواجهه با عمل قصوی و کنش و واکنش متن درگیر کند و از این طریق به ابعاد مختلف آنها دست یابد..یعنی در واقع ما با شخصیت پردازی روانکا.وانه و عمیق که در بسیاری از روایت های داستانی مدرن دیده می شود ,مواجهه نیستیم.در اینجا شخصیت پردازی به اصل خود باز می گردد.به همان نوع شخصیت پردازی که در حکایات وقصه ها وجود داشت.(یکی بود یکی نبود یه مردی بود که عسل خیلی دوست داشت...) می بینیم در این نوع قصه پردازی, شخصیت در حکم یک مولفه متن ,در سطح متن تنها به عناصر قصه به صورت سطحی نگاه می کند. یکی از بهترین شخصیت پردازی ها در داستان های این مجموعه شخصیت پردازی در داستان"سرزمین مادری"است.در این داستان ما با اشکال واقعی شخصیت پردازی از نوع زندگی که اشخاص می توانند در متن داشته باشند,روبرو هستیم .این در حالی ست که روایت آن داستان به هیج وجه روایت بومی محسوب نمی شود.

اما در داستان "موسا" که با یک باور عامیانه روبروییم, قصه ای از زبان یکی از اشخاص داستان درباره ی "ازمابهترون" تعریف می شود. راوی داستان با گرفتن لحنِ خاص موقعیتی خود, از یک طرف مخاطب را با فضای ساخته شده و حال وهوای اثر همراه می کند و از طرف دیگر نشانه های زبان شناختی خاص داستان را در گوشه گوشه ی اثر جا می گذارد و در کنار محتوای شکل گرفته شده, با عناصر داستان بومی, ساختار بومی نیز در چارچوب روایتِ حاصل شکل می گیرد و فرم ومحتوا با یکدیگر هم سو و هم جهت می شوند.بنابراین این داستان در تمامی جهات رنگ وبوی یک روایت داستانی بومی را به خود می گیرد.

در داستان "آهو.."که با ساختار دیالوگ شکل می گیرد هم شخصیت ها در طول مسیر داستان پردازش شخصیتی می شوند وهم فضا و مکان وحال و هوای بومی بر کل داستان حاکم است.نویسنده به کمک راوی در طول داستان از نشانه های مکانی و محیطی استفاده ی خوبی می کند ولحن شخصیتها که در کلام راوی مستحیل شده است به این ساختار در جهت بومی شدن روایت شکل بدیع و تازه ای می دهد.

بعداز راوی مهم ترین بحث در روایتِ داستانیِ بومی ,مبحث زبان است.البته زبان به منزله ی زمینه ی زبانی, نه به منزله ی رویکرد زبانی!آن چه که در ادراک پدید می آید به وسیله ارزش زبانی و تصویری نمایان می شود.زبان متشکل از سه دستگاه صوتی/دستوری/واژگانی است.این سه دستگاه با هم الگوی زبانی و گفتاری را تشکیل می دهند.

در یک روایت بومی وقتی بحث زبان به میان می آید, منظور زبانی است که ایجاد موقعیت می کند که این موقعیت در جهت شکل دادن به عناصر بومی تا حدی جلو می رود که ساختار یک روایت داستانی ساده را به یک روایت داستانی بومی تبدیل می کند.زبان این کار را به کمک نقش های متفاوتی که به خود می گیرد انجام می دهد.یعنی توسط کارکردهای زبان.یاکوبسن در الگوی ارتباطی خود این نقش ها و کارکردها را مشخص کرده است.از نظر او توسط کارکردهای زبان در موقعیت های مختلف است که ما می توانیم به نقش های مختلف زبانی دست یابیم.در اینجا به هیچ روی قصد وارد شدن به مبحث زبان و موارد مربوط به آن را نداریم .تنها ذکر این نکته ضروری می رسد که گفتار شخصیتهای شرکت کننده در داستان ایجادِ موقعیتی گفتاری می کند که در سطح کلام گونه ای , ارتباط دراماتیک یا روایی را بوجود می آورد و در نهایت منجر به پیشرفت رو به جلو داستان می شود.واین کار توسط راوی در متون روایی رخ می دهد.وتوسط زبان تجسم می یابد.

به نظر می آید یکی از شگردهای نویسنده علاوه بر روایتگری خاص در جهت رسیدن به بومیت استفاده اززمینه ی زبانی مناسب و لحن برای رسیدن به روایتِ بومیِ داستانی بوده است. به عنوان مثال در داستان "برگه ی امتحانی" که داستان اول این مجموعه است در واقع ما با زبان به شکل ایجاد کنش گفتاری روبرو نیستیم, بلکه با زمینه ی زبانی که توسط راوی شکل می گیرد روبروییم..زمینه ی زبانی یعنی زبان که خود به منزله ی نظامی از نشانه هاست, به تنهایی نشانه ای می شود در کنار نشانه های دیگر متن و در عمل روایت از حد یک نشانه ی کلی خارج نمی شود ومرتبا و در طول روایت توسط راوی از نشانه ای به نشانه ی دیگر تغییر می کند و همین امر موجب می شود که زمینه ی هر متن به شکلی با زبان عجین شود که قابل تفکیک نباشند. وزبان به عنوان بستری مورد کاربرد قرار گیرد که ازروساختِ نشانه های کلامی به ژرف ساخت , نزدیک شود. در داستان"مهندس برق کشانی" هم با این موضوع روبروییم .این که راوی ها که خود از شخصیت های داستان هستند می توانند با زمینه ی زبانی ایجاد کرده در متن, هم از یک طرف به کلیتی روایی در جهت پیشبرد داستان کمک می کنند و هم باعث می شوند زبان که مشخصه ی بومی گرایی خود را از شگرد راوی به دست آورده, به صورت زمینه یا بستری در متن, بومییت را در خود حفظ کند و حتی می تواند آن را به مخاطره بیندازد.یعنی آن را از متن جدا کند.

با توجه به همه ی آن چه که گفته شد می توان به این جمع بندی کلی رسید که بومییت یک روایت داستانی را سطح روایتگری آن روایت و همین طور زمینه ی زبانی آن ایجاب می کند که در نهایت منجر به شکل گیری نوعی خاص از روایت بومی داستانی می شود .روایتگری, بومییت را توسط راوی و به کمک شگردهای خاص او دربیان و ایجاد کنش و موقعیت در طی یک روایت پخش می کند وزمینه ی زبانی به کمک نشانه هایی که برای بومییت شدگی توسط راوی ساخته و پرداخته شده اند بستری ایجاد می کند تا یکدستی روایت در سطح متن رخ دهد. همان طور که به مثال هایی از مجموعه"زیبای هلیل" اشاره کردیم.نویسنده تا حدودی توانسته است در بعضی از داستان های این مجموعه به این مهم دست یابد وبه کمک روایتگری خاص هر داستان تا حدی بومییت را در روایت آن داستان ایجاد کند.

در واقع این مجموعه بهانه ای دست داد تا شاید برای نخستین بار روایت بومی داستانی نه ادبیات بومی مورد تحلیل قرار بگیرد و بستری ایجاد کند برای بحث در این زمینه.که چگونه و چطور می توان با استفاده از باورهای عامیانه, قصه ها, ضرب المثل ها و...به نوعی از روایتگری دست یافت که منجر به روایت بومی(فولکلور) داستانی شود. با شناخت سطوح مختلف روایت داستانی و با توجه به پتانسیلی که زبان در اختیار روایت می گذارد و با توجه به شگردهای خاص هر نویسنده در بیان آن چه که از آن به ادبیات فولکلور یاد می شود می توان به این گونه ازروایت دست یافت.از جمله کسانی که توانسته اند در این امر به سطح جهانی برسند نویسندگان آمریکای جنوبی به طور مثال خوان رولفو, مارکز ونویسندگانی مثل بورخس و..بوده اند.در کشور ما با توجه به پتانسیل بالای قصه ها و افسانه ها و باورهای مختلف عامیانه اما متاسفانه با این امر روبروییم که کمتر نویسندگان ما به سراغ این گونه موضوعات می روند و کمتر از دریچه ی روایت به بومی شدگی متن می اندیشند وهمین امر باعث شده است که در بسیاری از جهات در وادی ادبیات داستانی عقب مانده جلوه کنیم.اما نمونه های داستانی مثل مجموعه مورد بحث می توانند شروع بسیار خوبی باشند برای توان مندی نویسندگان ما در جهت استفاده از امکانات زبانی وروایی , در جهت بهبود ادبیات داستانی این مرز وبوم

به گزارش خبرنگار برنا سمیه فرهمندیان 25 ساله است و مدرک فوق دیپلم خود را در رشته فن‌آوری اطلاعات دریافت کرده؛او اهل شیراز است و در حال حاضر به کار طراحی دکوراسیون داخلی مشغول بوده و از برگزیده‌های جایزه ادبی "رمان اول ماندگار" است.
رمان او با نام" آیدا می‌دود" که البته احتمال تغییر نام آن وجود دارد در این مسابقه به عنوان اثر دوم از سه اثر برگزیده انتخاب و معرفی شده است. نخستین دوره جایزه ادبی "رمان اول ماندگار" از سوی ماهنامه اینترنتی ماندگار، با هدف کشف و حمایت از استعدادها در زمینه رمان‌نویسی و چاپ آثارشان برگزار شد.

از"آیدا می‌دود" بگویید،راجع به فضای کلی داستان، شخصیت‌ها و قصه‌ای که روایت می‌شود.
رمان موضوعی اجتماعی دارد و قصه درباره دختری است که در مسابقه ماراتن شرکت می‌کند، با توجه به اینکه مشکلات جسمانی دارد و با این شرایط این مسابقه برایش تجربه سنگین و سختی است. قد این دختر بسیار بلند است اما از مبارزه دست نمی‌کشد و ثابت می کند که انسان در حین مبارزه حتی اگر جزو بهترین‌ها نباشد می‌تواند دریافت خودش را از فضای پیرامون داشته باشد و زندگیش مفهوم پیدا کند.داستان به همین شکل جلو می رود و زندگی و گذشته این دختر نیز روایت می شود.

نام این دختر چیست؟
نام شخصیت اصلی داستان در حال حاضر فرناز است ،البته به احتمال زیاد در چاپ اصلی زمان انتشار ممکن است اسم شخصیت‌ها یا حتی نام کتاب‌هم تغییرکند تا جذابیت بیشتری برای خواننده داشته باشد.

این اثر حرفی هم برای گفتن دارد؟ یا اینکه صرفا قصه‌ای را روایت می کند؟
اگر منظورتان پیام است باید بگویم هر داستانی پیامی دارد و هر شخصیت اصلی در هر داستانی به ویژه داستان‌های کلاسیک می خواهد ساختی اجتماعی را به تصویر بکشد. این دختر هم به شکلی مشغول به نشان دادن این ساخت است. او هم بخشی از این جامعه است که کمی عقب افتادگی هم دارد و طرد شده است. کسی روی او حساب نمی کند و فاکتورهای معمول جامعه درباره جذابیت را ندارد. اما در عین حال می تواند دنیای خودش را داشته باشد، خوشحالی‌های خودش را داشته باشد اصلا مهم نیست دیگران راجع به او چه فکری می کنند. او به دیگران می گوید من که چنین مشکلاتی را دارم می توانم اینقدر قشنگ به دنیا نگاه کنم و خیلی از جاها می‌توانم لذت ببرم.

این اولین اثر سمیه فرهمندیان است؟
بله. البته در زمینه داستان کوتاه و شعر هم کار کرده ‌م، اما متاسفانه شرایطی وجود نداشت که بتوانم آنها را منتشر کنم.

نوشتن این اثر را چه زمانی شروع کردید؟
ایده این داستان تقریبا سه سال پیش به ذهنم رسید و البته در ابتدا به این شکل نبود. هر ایده‌ اولیه‌ای مثل ماده خام است،به آن از زوایای مختلف نگاه می کنید و سعی می‌کنید بهترین حالتی که مطابق با درون‌تان و البته واقعیات جامعه است در نظر بگیرید.

هدفتان از نوشتن چه بود؟
هدف هنرمند مبارزه یا انقلاب بزرگ نیست. او باید درون آدم‌ها را به آنها نشان بدهد و کمک کند تا احساس بهتری داشته باشند. هنرمند می‌تواند با دید خوب از قوی‌ترین ایده‌های در ذهنش تندیسی بسازد که برای مردم جامعه‌اش قابل درک و فهم باشد.باید جوری دربیاید که فضاسازی‌ها و گفت‌وگوها غریبه نباشند و مردم با آن ارتباط برقرار کنند.

شبیه این دختر کسی را در اطرافیانتان داشته اید؟ هرگز با چنین دختری با این مختصات ظاهری وفکری در ارتباط بوده یا حتی برخورد کرده اید؟
نه چنین کسی را نداشته‌ام. برخورد با چنین فردی شاید برایم اتفاق افتاده باشد اما کوتاه بوده و آن فرد دقیقا این مشکلات را نداشته است.شخصیت داستان چون از کودکی مشکلاتی داشته و در حال حاضر با اینکه 20 ساله است هنوز به او می‌گویند کله پوک و او باور دارد که یک کله پوک است، با وجود همه توانایی‌هایی که در زمینه ریاضی و زمینه‌های دیگر دارد. اما هنوز این فکر با او همراه است و به ما یاد می دهد مراقب رفتارمان باشیم که چه کلماتی را در مورد بچه‌هایی که در حال رشد و بزرگ شدن هستند به کار می بریم.

دوره‌ای در زمینه نویسندگی گذارنده‌اید؟
در شیراز استادی به نام آقای بکایی داشتم که البته کاری از او منتشر نشده اما در این زمینه فعال است. البته اساتید دیگری داشتم که از آنها راجع به اصالت داستان، داستان نویسی، جایگاه آن و دلایل به وجود آمدن آن آموخته‌ام. در شیراز مثل تهران کارگاه‌های داستان نویسی و فضای آموزشی وجود ندارد، بنابراین بیشترازراه مطالعه آگاهی کسب کردم. البته در سفرهایی که به تهران داشته ام سعی کردم یاد بگیرم.

از بین نویسنده‌های ایرانی قلم و ٍ آثار چه کسی را می پسندید؟
کتاب "چشم‌هایش " از بزرگ علوی را دوست دارم. این کتاب را وقتی 15 ساله بودم خواندم و هنوز فضاهایی از این داستان در ذهنم مانده و برایم فراموش نشدنی است.

برای خوب نوشتن چه توانایی‌های اکتسابی و دریافتی مورد نیاز است؟
باید استعداد داشته باشید.کسی که در هر رشته‌ای موفق می شود حتما در این زمینه استعدادی از کودکی همراه او بوده است .بنابراین باید علاقه اولیه وجود داشته باشد، از آن لذت ببرید و به عبارتی دیکته شده نباشد. باید آن را بخواهید. کسی که استعداد دارد برای موفقیت نیازمند تلاش است. باید ببیند در دورنش چه چیزی برای گفتن دارد و چطور می تواند آن را منتقل کند. در کنار این موارد باید گفت موضوع فقط نوشتن نیست، موضوع تازه نوشتن است. هم از جهت زیبا شناسی و هم از جهت فاکتورهای انسانی. چون ادبیات با نوع انسان ارتباط تنگاتنگی دارد.

هیچ وقت از کتاب‌های عاشقانه‌ای که بیشتر دخترها می پسندند خوانده‌اید؟
دنبال کارهای بازاری و زرد نبوده‌ام. همیشه دوست داشتم کارهایی را بخوانم که قوی باشند.این نظر من است و آن را بر اساس پیش داروی که از گذشته در ذهن دارم می گویم . این نوع کارها ذهنم را از نظر زیبایی شناسی ارضا نمی‌کنند.

پس این نوع از رمان را به عنوان اثر خوب قبول ندارید؟
چون عاشقانه‌های بازاری را نخوانده‌ام؛ نمی توانم راجع به کلیت آنها قضاوت کنم.

اشاره: اما دون اهو نويسنده 42 ساله با تابعيت دوگانه ايرلندي ـ كانادايي است. او از دانشگاه كمبريج، مدرك دكتراي زبان انگليسي دارد. رمان معروف اين نويسنده به نام «اتاق» در سال 2010 نامزد مرحله نهايي جايزه بوكر شد كه البته رقابت را به رماني از هووارد جاكوبسن واگذار كرد. اين كتاب همچنين نامزد جايزه معتبر اورنج هم شده است. همان‌طور كه در متن مصاحبه زير اشاره شده، اما دون اهو ر، مان خود را با الهام از يك حادثه هولناك كه براي زني به نام اليزابت فريتزل رخ داده، نوشته است.
اليزابت فريتزل يك زن 42 ساله است كه در سال 2008 به پليس اتريش گفت كه مدت 24 سال در زيرزمين خانه پدري‌اش و توسط پدرش حبس شده است! اين كتاب توسط نشر آموت در ايران به تازگي منتشر شده است.

از اين كه رمان «اتاق» شما نامزد مرحله نهايي جايزه «بوكر» شد، چه احساسي داشتيد؟

آن روز يك روزنامه‌نگار از من پرسيد: «آيا يك جور‌هايي آرزوي اين را داريد كه برنده جايزه بوكر نشويد؟ آيا از موفقيت مي‌ترسيد؟» خيلي ببخشيد، ولي من از خدايم بود كه برنده شوم. شايد به اين دليل كه من در دنياي جايزه‌هاي بزرگ يك تازه واردم و به همين خاطر ديدگاهم در مورد نامزد جايزه‌اي بزرگ شدن، مثل ديدگاه بچه مدرسه‌اي‌هاست.

البته شما در زمينه داستان‌نويسي آدم تازه‌كاري نيستيد. اولين كتاب‌تان سال 1994 منتشر شد.

و همين باعث مي‌شود خيلي خوشحال باشم از اين كه اسمم ناگهان در فهرست نهايي يك جايزه بزرگ آورده شود.

منبع الهام شما براي نوشتن رمان «اتاق» حبس شدن «اليزابت فريتزل» توسط پدرش بوده، ولي موضوع رمان شما مستقيما در ارتباط با اين موضوع نيست، درست است؟

نه. البته من ناراحتم از اين كه اين قضيه اليزابت فريتزل چقدر مباحثاتي را كه در مورد اين كتاب انجام گرفته، تحت‌تأثير قرار داده است. شايد من ساده‌لوحانه فكر كردم كه بايد صادقانه بگويم كه قضيه فريتزل به جاي موضوعات ديگر، به طور اتفاقي ايده نوشتن اين رمان را در ذهن من كاشت. عمل كاملا رياكارانه‌ بود اگر ادعا مي‌كردم كه ايده نوشتن اين رمان كاملا از آن خودم بوده است. متأسفانه، جذابيت و گيرايي قضيه هولناكي چون قضيه فريتزل باعث مي‌شود كه صحبت كردن در مورد آن راحت‌تر باشد تا مطرح كردن آن در يك اثر ادبي. نكته جالب اين است كه من در گذشته درباره آدم‌هاي واقعي اغلب از نزديك مطلب نوشته‌ام، ولي هيچ‌كس اهميتي به آن نوشته‌ها نداد. در اين مورد، من رماني نوشته‌ام كه ارتباطش با آدم‌هاي واقعي در غيرمستقيم‌ترين شكل ممكن قرار دارد. با اين حال، مردم از من سؤال‌هايي مي‌پرسند، مثلا مي‌گويند آيا من با اليزابت فريتزل مصاحبه كرده‌ام؟!

من از خدايم بود كه كتاب «اتاق» برنده بوكر شود؛ شايد به اين دليل كه من در دنياي جايزه‌هاي بزرگ يك تازه واردم و به همين خاطر ديدگاهم در مورد نامزد جايزه‌اي بزرگ شدن، مثل ديدگاه بچه مدرسه‌اي‌هاست

آيا نگران بوديد از اين كه رمان شما همزمان با كتاب خاطرات «ناتاشا كمپوش» كه موضوع آن حبس‌شدن بوده، منتشر مي‌شود؟

از اين جور اتفاقات تصادفي به هر حال رخ مي‌دهند. ولي به‌نظرم رمان «اتاق» يك جور تجربه ادبي كاملا متفاوت را ارائه مي‌كند. يك كتاب خاطرات هميشه موفق‌ترين شيوه روايت يك وضعيت است، ولي رمان به جا‌هاي مختلف مي‌رود. تنها تبليغات مربوط به كتاب من كه باعث نفرت‌ام هم شده، دو مقاله‌اي است كه نويسندگانشان ادعا كرده‌اند از نظر اخلاقي كار پستي است كه چنين رماني‌ بنويسي كه درهرحال با يك اتفاق واقعي سر و كار دارد. من در برابر اين اتهام به‌شدت از خودم دفاع مي‌كنم. اغلب نويسندگان مي‌گويند كه داستان ماحصل دنياي واقعي است، ولي در عين حال يك اثر تخيلي است؛ جدا كردن اين دو عنصر از هم كار سختي است. ولي اين طرز تفكر كه يك سري موضوعات آنقدر رذيلانه هستند كه ما هرگز نبايد با ادبيات به آنها بپردازيم، فكر بي‌معني‌اي است. آيا ما حاضريم شعر‌ها و داستان‌هايي را كه درباره يك سري حوادث تاريخي نوشته شده‌اند، پاك كنيم؟ اگر اين كار را بكنيم بچه‌هاي نسل‌هاي بعدي ديگر چيزي در مورد اين اتفاقات تاريخي نمي‌شنوند و همه چيز به فراموشي سپرده مي‌شود. من از هر جهت اين حق را دارم كه درباره چنين وضعيتي يك رمان بنويسم و به طور يقين اين رمان دقيقا براساس زندگي كسي نوشته نشده، بنابراين من براي نوشتن اين رمان پايبند هيچ يك از التزامات يك بيوگرافي نويس نبوده‌ام.

رمان اتاق را يك پسر بچه 5 ساله روايت مي‌كند. آيا وقتي داشتيد اين رمان را مي‌نوشتيد به راويان كودك كه پيش از اين در دنياي ادبيات سابقه داشته‌اند، نظر داشتيد؟

صد درصد! موقع نوشتن اين رمان، دو كتاب The Go-Between نوشته «ال. پي. هارتلي» و پدي كلارك‌ها‌ نوشته «رادي دوييل» را مدنظر داشتم. اين دو كتاب از اين جهت برايم آثار برجسته‌اي هستند كه در آنها لحظات دردناكي نشان داده مي‌شود كه طي آنها خواننده متوجه مي‌شود اتفاقي دارد در بين آدم بزرگ‌ها رخ مي‌دهد كه بچه‌ها از آن سر در نمي‌آورند، هرچند البته بچه‌ها متوجه فقدان يك سري چيز‌ها مي‌شوند. البته بچه‌ها از كار‌هاي بزرگ‌ترها سر در نمي‌آورند و همين باعث مي‌شود كه دچار دردسر بشوند.

اين كه سبك نويسندگي‌تان را در شخصيت يك بچه قرار داديد، چقدر برايتان چالش برانگيز بوده است؟

شما مي‌دانيد كه به طور كلي دو نوع بازيگر وجود دارد: يكي نوع «دنيرو‌اي‌اش» است كه هميشه دنيرو است و يكي هم نوع «دانيل دِي ـ لوئيسي‌اش» كه خودش را به طرز ترسناكي دگرگون مي‌كند. خب، من هم هدفم اين است كه يك جور نويسنده دانيل دي ـ لوئيسي باشم. من يك سبك ثابت و مشخصي ندارم. شما با خواندن يك خط از داستاني كه كورمك مك‌كارتي نوشته، بلافاصله مي‌فهميد كه آن را كورمك مك‌كارتي نوشته و اين البته نشان‌دهنده قدرت نويسنده است، ولي مي‌خواهم يك جور نويسنده ديگر باشم. دوست دارم مردم رمان اتاق را بخوانند و متوجه نشوند كه اما دون اهو آن را نوشته است.

ولي آيا كار خيلي سختي نيست كه خودتان را در ذهن يك كودك قرار بدهيد؟

اين كار نيازمند داشتن كلي تمركز است، چون تناقض كار در اين است كه ما كودكي‌مان را به ياد نمي‌آوريم. البته تكه‌هايي از خاطرات كودكي را به ياد مي‌آوريم، ولي به وضعيت ذهني‌مان در كودكي نمي‌توانيم دسترسي پيدا كنيم. حتي اگر هم خاطرات كودكي داشته باشيم، معمولا آنها را از ديد آدم بزرگ‌ها مي‌بينيم. كودكان از تبار متفاوتي هستند.

نييو استيت من / مترجم: فرشيد عطايي

رمان «وقتي چراغ‌هاي زندگي روشن مي‌شوند» نوشته‌ي نويسنده ترک‌تبار «سردار ازکان» با ترجمه «بهروز ديجوريان» در چهاردهمين نشست از سلسله نشست‌هاي نقد آموت روز گذشته ( پنج‌شنبه، 24 آذرماه) مورد نقد و بررسي قرار گرفت.

به گزارش خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، اميرحسين يزدانبد، نويسنده، در اين نشست گفت: «به لحاظ تماتيک و فرمي، اين کار جزو يک‌سري از ادبيات کم‌تعداد در دنياي ادبيات دسته‌بندي مي‌شود؛ ادبياتي است که شما را به شک مي‌اندازد که حتا ممکن است بخشي از آن جزو ادبيات کودک باشد. داستان‌هايي افسانه‌يي با فضاهايي نسبتاً کودکانه و تعداد کمي شخصيت و ماجرايي که تا حدي از حالت رئال خارج مي‌شوند. ريشه‌ي اين نوع داستان‌ها را در داستان‌هاي اوليه و حکايت‌هاي کهن مي‌توان يافت. اغلب داستان‌هاي اسطوره‌يي و کهن از ساختاري مشابه استفاده مي‌کنند. اين مورد به نوعي در ساختار ادبيات مدرن تکرار مي‌شود. بي شک نقطه‌ي آغاز مدرنيزم با اين نگاه، و در واقع ورود دنياي مدرن به اين تِم و اين نوع داستاني را مي‌شود با آنتوان دوسنت اگزوپري، خالق شازده کوچولو، شروع کرد. آثاري مانند شازده کوچولو، جاناتان مرغ دريايي اثر باخ نيز نظاير اين‌گونه داستان‌هاست. اين داستان‌ها اغلب دغدغه‌ي هستي‌شناسانه دارند. اغلب شخصيت اصلي در يک وضعيت سفر قرار دارد. معمولاً يک نوع ساختار رفت و برگشتي دارد. مثل اغلب ساختارهاي اسطوره‌يي که سفر شخصيت اصلي را داريم و شخصيت معمولاً به همان جايي بازمي‌گردد که داستان را شروع کرده بوده است. اين دور رفت و برگشت شخصيت در ساختارهاي اسطوره‌يي که به اين نوع داستان‌ها هم وارد شده است، در کار ازکان هم تا حد زيادي رعايت مي‌شود. اگرچه اين سفر در اين‌جا، سفر فيزيکي و مکاني نيست و بيش‌تر به يک سفر روحي شباهت دارد. اما چيزي که من مي‌خواستم بگويم و براي شروع کار به سراغ آن بروم، اين است که ما با يک کتاب بسيار ساده روبه‌رو هستيم. اين کتاب هيچ پيچيدگي فرمي خاصي ندارد. تقريباً مي‌توانم داستان را در يک پاراگراف براي‌تان تعريف کنم. هيچ ويژگي مشخص زماني هم ندارد، نظاير بسياري هم در عالم داستان مي‌توانيم براي آن پيدا کنيم. درونمايه‌ي اثر هم که در جهان روانشناسي و علوم موفقيت قرار دارد، به اشکال مختلف در ادبيات تکرار شده است. به بيان دقيق‌تر ما با کاري روبرو هستيم که در ظاهر هيچ چيزي براي ارائه کردن ندارد. اما من سؤال بزرگ‌تري دارم و آن هم اين‌که چطور در حين خواندن اين کار من همچنان از آن لذت مي‌برم؟ به نظرم برخلاف اين همه چيز ساده‌اي که در ظاهر در اين کار و نظاير اين کارها وجود دارد، اين کتاب‌ها و اين نوع داستان‌نويسي، شيوه‌هاي اغلب متضاهرانه و تکنيک‌هاي اغلب اجباري و سوارشده بر روي داستان را کلاً کنار مي‌گذارد و ناگهان ما به عنوان مخاطب با يک ساختار بسيار ساده روبه‌رو مي‌شويم، تا حدي که شايد حتا لحظاتي شما را به اين فکر بياندازد که اگر اين کار را يک بچه‌ي ده‌ساله هم بخواند، از آن لذت مي‌برد؛ همان‌گونه که اين امر در مورد آثاري مانند شازده کوچولو اتفاق مي‌افتد. اين دوگانگي اين‌گونه داستان‌ها براي من نويسنده نشانه‌هايي دارد. چطور مي‌شود از دام يک داستان تکراري، ساده و کودکانه نجست؛ بلکه در ميانه‌ي ميدانش ايستاد؛ اما در نهايت شما را تا انتها به اين نقطه برساند که به اعتبار چاپ‌هاي متعدد و ترجمه‌هاي متفاوت آن، کتابي است که همه دوستش دارند.»

او در ادامه گفت: « سعي مي کنم که چند ويژگي تکنيکي را در اين کتاب که برخلاف ظاهر ساده‌اش با نهايت مهارت و با دقت و هوشمندي تمام کار گذاشته شده است و ممکن است که در خوانش اول و با يک نگاه معمولي کشف نشود، مطرح کنم: داستان به لحاظ فرمي داستاني سه فصلي است و من براي اين تقسيم‌بندي هيچ منطقي نمي‌بينم. همچنان‌که پيش‌گفتار را هم اضافه مي‌بينم. در نسخه‌ي اصلي کتاب هم نويسنده اصرار بر فصل‌بندي داشته است. فصل‌بندي در داستان‌نويسي از درام و هنر تئاتر آمده است. و شما وقتي بايد تنفس به ذهن خواننده بدهيد و يک فصل جديد ايجاد کنيد که حوادث درون يک صحنه، آغاز شده و به اتمام رسيده است و حالا شما به عنوان نويسنده مي‌خواهيد که حال صحنه را عوض کنيد. اگرچه در رمان ممکن است که کسي اين صحنه‌ها را کاملاً به هم تنيده پيش برود. نويسنده‌ي اين کتاب با استفاده از شيوه‌ي عمر کوچک و عمر بزرگ - که نام دو شخصيت در رمان است - اين‌ها را تقسيم‌بندي کرده و در هم بافته است. اين مورد در کتاب موفق عمل شده است؛ به اين معنا که ما يک بار روايت کودکي اين آدم را و يک بار هم روايت بزرگسالي‌اش را داريم. اما شيوه‌ي رفت و برگشت کتاب: ما به عنوان مخاطب وقتي درگير فضاي کودک مي‌شويم، نويسنده سريع برمي‌گردد به فضاي اندوهگين و افسرده و جدي و شکاک دوران بزرگسالي عمر، در حالي‌که در کودکي با يک بچه‌ي ساده‌لوح طرف هستيم. نويسنده با مهارت تمام از اين دوپارگي رمان عبور کرده است. در اين کتاب، يک تکه از کودکي عمر و يک تکه از بزرگسالي‌اش را مي‌بينيم. اگر نويسنده اين بخش‌ها را جدا مي‌نوشت - همان‌گونه که شما به عنوان مخاطب مي‌توانيد در خوانش‌تان يک بار بخش‌هاي عمر بزرگ را بخوانيد و يک بار بخش‌هاي عمر کوچک را - هيچ مشکلي به لحاظ مضموني براي شما نمي‌افتاد؛ اما به لحاظ فرمي شما کاملاً با يک اثر دو پاره روبه‌رو مي‌شويد.

وي در ادامه در پاسخ به اين پرسش که آيا اگر نويسنده بخش‌بندي عمر بزرگ و عمر کوچک را حذف مي‌کرد؛ کار بهتر نمي‌شد؛ اين‌گونه گفت: «نويسنده هوشمندانه اثر را با حفظ درونمايه‌اي که به نظرم حتا در لحظاتي شيطنت‌آميز است، به جهت خطرناک بودن مضاميني که دارد مطرح مي‌کند، به شدت سطح پايين گرفته است. اين اثر عامدانه فروتن است. حتا ممکن است شما را به اشتباه بياندازد که شما با يک اثر بي‌ارزش روبه‌رو هستيد؛ کاري که تکراري است، کاري که در کتاب نوجوانان بسيار تکرار شده است؛ اما اين کار بي‌ارزش نيست؛ چرا که به لحاظ فرمي با تقسيم‌بندي آن‌ها و يکي در ميان در هم تنيدن اين دو تکه - که از لحاظ فرمي و زباني به هم بي‌ارتباط است - اين مشکل را رفع مي‌کند. نويسنده با آوردن اسم عمر کوچک و عمر بزرگ به ذهن مخاطبيني که شايد آن قدر به خواندن رمان‌هاي آن‌چناني عادت ندارند، کمک مي‌کند. اين کار عامدانه تلاش مي‌کند تا به لحاظ فرمي در سطح پاييني پرواز کند؛ در حالي‌که به لحاظ مضموني بسيار بالاست!»

يزدانبد سپس در رابطه با زبان اثر گفت: «زبان استانبولي، بسيار شاعرانه است. مانند زبان فارسي، پيچيدگي‌هاي زباني بسياري دارد. اما اين کار به لحاظ زباني، زباني به شدت ساده و حتا نزديک به زبان کاملاً روزنامه‌يي سطح پايين را انتخاب کرده است. در توصيف‌ها حتا آنجايي‌که مي‌خواهد يک صحنه را توصيف کند نيز ساده عمل مي‌کند. توصيف در لند اسکيپ اوج شاعرانگي زبان است. وقتي ما مي‌خواهيم به عنوان نويسنده يک صحنه را باز کنيم و مثلاً يک غروب را توصيف کنيم، اغلب ما در دام بازي‌هاي زباني و بازي‌هاي رنگ و شاعرانگي مي‌افتيم. مانند نويسندگان قدرتمندي مانند رومان رولان که به عنوان يکي از شاهکاري لند اسکيپ نوشتن و شاهکارهاي خلق فضاي طبيعي، به شدت در اين دام مي‌افتد. نويسنده اين رمان اما با مهارت ضمن اين‌که مي‌گويد که اتفاق در چه فضا و چه طبيعتي رخ مي‌دهد، در اين دام نمي‌افتد.»

اين نويسنده در ادامه در رابطه با ويژگي‌هاي اقليمي و سادگي عامدانه‌ي اثر اين‌گونه توضيح داد: «وجود ويژگي‌هاي اقليمي هميشه به اثر بافت مي‌دهد. ميزان استفاده‌ي اين اثر از عناصر محيطي، صرفاً در حد يک موقعيت نمايشي باقي مي‌ماند. به اين معنا که ما فقط چند اسم مي‌شنويم. اين اتفاق مي‌توانست در هر جاي ديگري که دلفين داشته باشد، مانند کيش و قشم، نيز رخ دهد. چون با دلفين و محيط دريايي خيلي رابطه دارد. اما چرا مي‌گويم که همه‌ي اين سادگي‌ها عامدانه است؛ اگر بر روي اين ميز، يک مجسمه بزرگ وجود داشت، يک نوع رقابت در توجه جلب کردن براي مخاطب روبه‌رو ايجاد مي‌شد، من را نگاه کند يا ابن مجسمه‌ي بزرگ را. داستان‌هاي ساده، يک ويژگي دارند و آن اين اين‌که تمرکز شما را بر روي نقاطي که نويسنده مد نظرش است، افزايش مي‌دهند. در اين داستان‌ها، نويسنده فقط تا حدي با عناصر ديگر داستان بازي مي کند که روايت سرپا باشد و پيش برود. وقتي نويسنده، توجه شما را از زبان، کلمات خاص، توصيفات آن‌چناني، حوادث ناگهاني در داستان، مي‌گيرد و سعي مي‌کند که توجه شما را به سمت مضمون ببرد، متوجه مي‌شويم که اين کتاب عامدانه ساده است.»

او همچنين گفت: «هر کس که عضو تيم ملي است، لزوماً بازيکن خوبي نيست. به نظر من اين کتاب در گروه کتاب‌هايي چون شازده کوچولو قرار مي‌گيرد؛ اما اين‌که ارزش ادبي آن در چه حدي است، بحث ديگري است. هر اثري، قراردادهاي خودش را دارد. اين اثر در نگاه اول دارد ما را با يک داستان نقالانه‌ي بسيار ساده‌ که به دور از پيچيدگي‌هاي توصيفي، به دور از ويژگي جزيي‌نگار ادبيات مدرن، احتمالاً ديالوگ‌هايي کاملاً حساب‌شده که هر کدام قرار است پيشرانه داستان باشد و بخشي از اطلاعات داستان را منتقل بکند، روبه‌رو مي‌کند. با اين حساب کاملاً تکليف من و شما را مشخص مي‌کند که قرار نيست وارد اين فضا بشويم. همين اتفاق در دنياي مثلاً شازه کوچولو رخ مي‌دهد. موضوع اصلاً قرار نيست پيچيده باشد. موضوع شبيه داستان‌هاي کودکانه است. اغلب مضمون حول مسائل و کلمات کلي شکل مي‌گيرد. از کجا آمده‌ايم؟ به کجا مي‌رويم؟ مرگ، شجاعت و مطالبي از اين دست. زبان ساده‌اي دارد مانند زباني که کتاب‌هاي کودکان نوشته مي‌شود. اين‌ها را مي‌گويم که بگويم که علت توفيق اثر چيست.»

او در پاسخ به اين پرسش که عامل پيش‌برنده در اين کتاب چيست، گفت: «اين فرم ساده در درون داستان چه مي‌خواهد بگويد؟ شخصيت در کودکي‌اش رؤيايي دارد که آن رؤيا را تا حد زيادي جدي مي‌گيرد و اين رؤيا دست کم در عالم خيالش تا حد زيادي به واقعيت مي‌رسد. اين در قسمت عمر کوچک است. در قسمت عمر بزرگ، ما با آدمي روبه‌روي هستيم که عمري به استناد تخيلات کودکي‌اش به رؤياي خودش مؤمن مانده است؛ اما اتفاقي که تمام مفهموم رندگي ما را، تمام هويت ما را به چالش مي‌کشد، اين است که ما سرانجام قرار است بميريم. ما در جايي زندگي مي‌کنيم که آموزه‌هاي مذهبي به شدت به ما مسلط است. جهان به شدت در دنياي بيرون از محيط‌هاي خاصي مثل ما، که کاملاً محيط ويژه‌اي هستيم، به نظرم اغلب جاهاي دنيا اصلاً اين‌گونه نيست. يک جور تمايل به بازنگري به خاستگاه‌هاي هويتي انسان در جهان هنر وجود دارد. فيلم‌ها و سريال‌هاي موفق در سرتاسر جهان، يک نوع دغدغه‌ي هويت‌شناسي دارند؛ به اين معنا که هم مي‌خواهند خيلي مذهبي و الهي نباشند و هم در عين حال بازگشت به خداوند - اين‌که مرگ پايان دنيا نيست - در سرتاسر جهان راه حلي براي رسيدن به اين موضوع باشد. اين اتفاق در کتاب‌هاي پرفروش هم به نوعي وجود دارد. ازکان به لحاظ مضموني دارد تلاش مي‌کند که بگويد که اول زندگي پس از مرگ هست، به اين شکل وارد فاز بسياري از اديان الهي مي‌شود. اما اين جهان پس از مرگ را کي درست مي‌کند؟ جواب نور است. دقت کنيد که کليدي‌ترين کلمه‌ي اين رمان، نور است: به نور تبديل شدن، آمدن و رفتن نور و... باز هم اين مفهموم در بسياري از اديان الهي از جمله اسلام و مسيحيت وجود دارد. ما مي‌توانيم اين را به اين آيه‌ي شريفه مربوط بدانيم: «الله نور السماوات والعرض» از طرفي يک جور ناتوراليسم در اين اثر وجود دارد. چند جا نويسنده شما را به تنفر مي‌رساند. يک جا آن‌جايي که دلفين را مي‌کشند.»

هادي خورشاهيان، نويسنده و شاعر، نيز در سخناني اين‌گونه گفت: «کتاب دو راوي دارد و خوشبختانه فصل‌هاي کوتاه دارد. يک راوي عمر بزرگ است و يک راوي عمر کوچک.. اين رمان را مي‌توان رماني روانشناسانه دانست. به نظر من، سادگي اثر عامدانه نيست. بايد گفت که توانايي نويسنده در همين حد بوده است. آن جست‌وجوگري هم که در شازده کوچولو وجود دارد، آن‌چه که در شازده کوچولو عامدانه است، اين است که ما مي‌فهميم که کودک از يک جاي ديگر آمده است؛ اما در اين کتاب کودک از جاي ديگري نيامده است. به نظر من، راوي کودک در اين رمان راوي قوي‌اي نيست. تمام هدف سردار ازکان در اين کتاب، اين است که بگويد نه زندگي چيز عجيبي است و نه مرگ؛ اما وي از نشانه‌هايي استفاده کرده که کار را بسيار خواندني کرده است. به نظرم مقدمه در کار اضافي است. اين کتاب به شدت هدفمند است و عامدانه يک رمان هدفمند روان‌شناسانه نوشته و تلاش دارد که بگويد: شما در زماني که از همه چيز نااميد هستي، مي‌تواني در مواجهه با فرشته‌ي مرگ، به زندگي اميدوار بشوي.

در اين کتاب بنا نيست که شخصيت‌ها کار خاصي انجام دهند. حتا عمر کوچک‌مان با وجود رسالت بزرگ دست به دست شدن اين کتاب، باز هم قرار نيست کار بزرگي انجام دهد. تنها قصد عمر بزرگ نيز اين است که برگردد و آن رز را به آن بچه بدهد. قصد نويسنده اين است که بگويد: هدف هستي اصلاً همين است؛ ولي ساختار رمان اين مفهوم را با قوت نمي‌تواند انتقال دهد.

رمان در درجه نخست بايد مؤلفه‌هاي داستاني داشته باشد و لذت را براي مخاطب ايجاد کند. پيام رمان اصلاً در غير اين صورت پيام اثر تأثيرگذاري نخواهد بود.

اين رمان توصيفي نيست؛ رمان گفتاري و روايتي است. اما در ژانر خودش و با توجه به هدفي که نويسنده داشته، مي‌توان آن را موفق دانست.

اين کار به 15 زبان ترجمه شده است. کار قبلي نويسنده هم به 43 زبان ترجمه شده بوده است. در روزنامه‌اي در ايتاليا مي‌آيد و مي‌گويد که کار در سطح آثاري چون شازده کوچولو و مرغ دريايي است. به گمانم اين مقايسه کار را خراب کرده است. جايي که من مخاطب ناخوداگاه يا خودآگاه مي‌آيم و مي‌گويم که اين‌گونه نيست، کار خراب مي‌شود.

به جاي اين‌که کتابي بخوانيم که با استفاده از منابع ديني، شعار مي‌دهد و چيزي را به مخاطب تحميل مي‌کند، چقدر خوب است که اين کار را بخوانيم. به گمان من نام کتاب مي‌توانست جذاب‌تر انتخاب شود.»

همچنين ميثم نبي، کارشناس و دبير سلسله نشست‌هاي نقد آموت، با بيان اين‌که «سردار ازکان» جزو معدود نويسندگاني است که بعد از نويسندگان ترک مانند «ياشار کمال» و «اورهان پاموک» اين قابليت را داشته است که آثارش به زبان‌هاي مختلف ترجمه شود و بازتاب جهاني پيدا کند، گفت: «در مورد سفر که اشاره شد، بايد بگويم که اين سفر در اثر قبلي ازکان به نام «رز گمشده» هم وجود دارد. سردار ازکان مسائلي را مطرح مي‌کند که به يک نگاه هستي‌شناسانه اشاره دارد. پرداختن به مسائلي مانند مرگ، چيستي زندگي، پوچي، مسائل ساده‌اي نيستند. هر اثر هنري يا ادبي مي‌تواند دو نوع نگاه کلي داشته باشد؛ اول آن‌که نگاه هستي‌شناسانه جديد ارائه دهد و در حالت دوم نويسنده با يک پرداخت نو به يک حقيقت عيني و ابژه مي‌پردازد . مسائلي که در رمان مطرح مي‌شود، به نظرم از نوع دوم است. بازخواني مسائلي است که بارها شنيده‌ايم. چيستي مرگ و اين‌که آيا جهان پس از مرگ وجود دارد يا خير. اما بحث بر سر اين است که نويسنده چقدر توانسته به آن نگاه جديد برسد؟ هنر و ادبيات را وقتي در آن حالت نابش در نظر مي‌گيريم که بتواند يک حرف جديد زده باشد و بتواند به آن درجه‌ي اعلاي خودش برسد. به نظرم کارهايي از اين دست را بايد با کارهايي در سطح خودش بررسي کرد. يعني قطعاً يک کار فلسفي را که سارتر مي نويسد، با همان سبک و سياق خودش بايد سنجيد. بايد ببينيم مخاطب اين کار کيست؛ نه اين‌که کار را خيلي بالا ببريم و نه بگوييم که همه چيزش ساده و سطحي است. در ادبيات کهن ما، شخصي مانند مولانا عميق‌ترين مفاهيم فلسفي را با مثال‌هايي خيلي ساده جسميت مي‌دهد و آن را براي مخاطب عام و مخاطبي که شايد خيلي نسبت به مفاهيم عميق فلسفي آشنا نيست، قابل درک مي‌کند. اين اتفاق هم در سطحي خيلي پايين‌تر از مولانا دارد در اين کتاب رخ مي‌دهد. در کار قبلي نويسنده، رز گمشده، آن‌چه که بسيار به کار جسميت و رنگ و بو مي‌داد، استفاده مؤلف از خرده‌روايت‌ها و ضرب‌المثل‌هاي ترکي بود که موجب شده بود اثر بعد پيدا کند. اما به گمان من اين بهره‌برداري در اين کتاب رخ نداده است. به گمان من همه‌ي اين سادگي عامدانه نيست و بخش‌هايي از آن ناشي از ضعف نويسنده است. وقتي سارتر دست‌هاي آلوده را مي‌نويسد، قصد دارد نگاه و مکتب خودش را ترويج مي‌کند. اما هيچ‌گاه نمي‌توانيم بگوييم که کار دارد شعار مي‌دهد؛ چرا که در ابتدا، ادبيت کار مهم است و بعد حرفي که مي‌خواهد ترويج دهد.»

نبي در ادامه گفت: «من به عنوان مخاطب کاملاً با شخصيت آشنا نمي‌شوم. اين شخصيت ابهام دارد و اين ابهام از سر آگاهي نيست و ضعف نويسنده است. صحبتم را دو بخش مي‌کنم: اول آن‌که مفاهيم عرفاني در کار هست که يکي از آن‌ها نور است. ديگري بحث وحدت در کثرت، اين‌که ما همه قطره‌هايي از يک دريا هستيم، در هم يکي شدن، ادغام شدن، فنا شدن و آن رابطه‌اي که بين کودک و دلفين است که مي‌گويد ما بايد از خودگذشتگي کنيم و فنا بشويم. رابطه‌اي که ما در عرفان خودمان هم داريم که قطعاً نويسندگان ترک هم با ترجمه‌ي آثار ابن رشد با اين مفاهيم آشنا شده‌اند. البته نه در قالب آن شکل کاملاً مذهبي، بلکه در سطحي پايين‌تر. نگاه ديگري که در کار است، رگه‌هاي فلسفي در کار است که آن را در شخصيت عمر بزرگ داريم مي‌بينيم. وي يک شخصيت اومانيست است که مي‌گويد نمي‌داند هدف زندگي چيست. گويي رگه‌هايي از اگزيستانسياليسم و چيستي انسان را دوباره مطرح مي‌کند. بحث اختيار نيچه را مطرح مي‌کند: شخصيت مي‌گويد من اختيار دارم که خودم را بکشم. بحث پوچي مطرح مي‌شود. اين‌ها همه مؤلفه‌هايي هستند که در اثر وجود دارد؛ اما نويسنده در چه حد در انتقال اين مفاهيم با نگاه نو موفق بوده است؟ به نظرم در حد متوسطي توانسته از عهده‌ي اين کار بر بيايد.»

يوسف عليخاني، مدير نشر آموت، در پايان اين نشست گفت: «اشتباه ما اين است که به جاي اين‌که بياييم ببينيم اين کتاب چرا موفق شده است، کتاب را با ايده‌آل‌هاي خودمان مقايسه مي‌کنيم. هر نويسنده‌ را بايد با نويسندگان در سطح خودش بررسي کرد.»

رمان «وقتي چراغ‌هاي زندگي روشن مي‌شوند» نوشته‌ي سردار ازکان با ترجمه‌ي بهروز ديجوريان در 204 صفحه با قيمت 5000 تومان توسط نشر آموت منتشر شده است. اين ناشر همچنين چاپ سوم «رز گمشده» نوشته همين نويسنده را با شمارگان 1650 نسخه و قيمت 5500 تومان منتشر کرده است.

رمان «اتاق» نوشته اِما دُون‌اِهو با ترجمه علی قانع

رمان «اتاق» نوشته اِما دُون‌اِهو داستان زندگی مادر و پسری است كه در یک آلونک زندانی شده‌اند و تمام دنیایشان در همين «اتاق» خلاصه شده است. این رمان با به چالش كشیدن مسایل روانشناسی، مخاطب را از ابتدای داستان با اثر درگیر می‌كند.
به گزارش خبرگزاری كتاب ایران (ایبنا)، رمان «اتاق» نوشته اِما دُون‌اِهو با ترجمه علی قانع از سوی نشر آموت منتشر شده است.
راوی داستان كودكی پنج ساله است كه در اتاقي به دنیا آمده و دنیایی بزرگتر از آن را در زندگی‌اش ندیده است. رمان «اتاق» داستان زندگی مادر و فرزندی است كه در اتاقی محبوس شده‌‌اند و فضای اتاق برای مادر سراسر شكنجه است و تنهایی، اما برای جک كه غیر از اتاق جایی ندیده شرایط خیلی متفاوت است. تنها زمانی كه این دو شخصیت در كنار هم قرار می‌گیرند مخاطب احساس می‌كند با داستانی واقعی روبه‌رو است كه روابط انسانی در آن نقش مهمی دارد.
نویسنده در صفحات آغازین این كتاب به مرور مخاطب را وارد فضای داستان می‌كند و شرایط را برای او شرح می‌دهد. انتخاب راوی پنج ساله داستان هم در نوع خود شايان ‌توجه است. شاید یكی از دلایل نویسنده برای انتخابش این بوده كه حوادث داستان را از ذهن شخصیتی برای مخاطب روایت كند كه اطلاعات كافی از دنیای اطرافش ندارد و در بسیاری از موارد نامطمئن و البته صادق است، این‌گونه است كه مخاطب درگیر داستان می‌شود و سعی می‌كند خود تصمیم بگیرد و گره‌های داستان را بگشاید.
قانع درباره روایت این داستان گفت: زیبایی داستان به این است كه از زبان كودكی پنج ساله روایت شده و ویژگی‌های دنیای كودكان در آن حس می‌شود؛ دنیایی كه در آن دروغ وجود ندارد و هر چیزی آن طور كه هست توصیف می‌شود. جک آن‌چیزی را توصیف می‌كند كه لمس كرده و پیچیدگی عالم بزرگسالان را در روایتش ندارد. نویسنده در زمان نوشتن این رمان فرزندی در همین سن و سال داشته و همین امر به او در نوشتن رمان كمک كرده است.
نویسنده روایت داستان را بر عهده كودک پنج ساله‌ای گذاشته تا اتاقی را توصیف كند كه تمام دنیای او است. در واقع او و مادرش را یک مرد ربوده و آن‌ها به اجبار در این محیط زندگی می‌كنند. قانع در این‌باره افزود:‌ مادر جک زمانی كه آزاد می‌شود تحت فشار زیادی قرار می‌گیرد. او كه هفت سال در انتظار آزادی بوده، با رهایی از زندانی كه در آن اسیر بوده وارد زندانی دیگر می‌شود. همين فشار روانی است كه سبب می‌شود وی تصميمات عجيبی در داستان بگيرد.
این رمان مدت كمی بعد از انتشارش مورد استقبال گسترده‌ای قرار گرفت و جوایز بسیاری را نیز كسب كرد. موفق شد به فهرست نهایی بوكر 2010 راه یابد و سه هفته بعد عنوان رمان برتر نویسندگان راجرز كانادا را از آن خود كند. از طرفی خیلی زود به صدر جدول پرفروش‌ترین كتاب‌های نیویورك‌ تایمز راه یافت؛ رمانی كه جوایز فرماندار كل كانادا و راجرز رایترز را نیز كسب كرد.
مترجم رمان «اتاق» معتقد است انتخاب و تصمیم‌گیری‌های مادر جک به عنوان یک زن، بسیار دردناك و سخت بوده و كالبدشكافی افكار این زن و وارد شدن نویسنده به بحث‌های روان‌شناسی از دلایل تفاوت و موفقیت این رمان در بین دیگر داستان‌های آمریكایی است.
جك از جهات بسیاری شبیه كودكان معمولی است؛ علاقه‌مند به كتاب، تماشای تلویزیون و بازی‌ با مادرش. در این كتاب باوجود تمامی لحظات تلخی كه درونش دارد، امید و زیبایی را نیز می‌توان در آن دید و در كنار تمام سختی‌ها، این امید به زندگی و عشق مادر و فرزند است كه داستان را سرزنده نگه می‌دارد. مخاطبی كه وارد «اتاق» می‌شود، همانند جک احساس می‌كند با دنیایی روبه‌رو است كه آن را برای نخستین بار تجربه می‌كند.
به اعتقاد مترجم رمان «اتاق»، دُون‌اِهو شخصیت پنج ساله داستانش را با ظرافت به داستان‌های قدیمی ربط می‌دهد و نام شخصیت اصلی داستان، جک، نیز از همان داستان‌های آشنا برگرفته شده است. قانع توضيح داد: نویسنده در این اثر به نوعی تداعی‌گر داستان «جک و لوبیای سحرآمیز» است. در اینجا جک به همه چیز از دریچه اتاق و تلویزیون می‌نگرد و بعد از رهایی از آلونكی كه در آن اسیر شده هر آن‌چه را می‌بیند با صحنه‌های تلویزیون مقایسه می‌كند و حقیقت را با آن می‌سنجد.
قانع درباره طرح روی جلد كتاب گفت: این طرح تقریبا برگرفته از جلد نسخه اصلی كتاب است و به بخشی از داستان اشاره دارد. جک تنها چند مداد رنگی در اختیار داشت و از آن‌جایی كه دنیای اطرافش محدود بود دچار كوررنگی شده و همه چیز را با همان رنگ‌ها می‌دید.
علی قانع، مترجم كتاب، درباره موفقیت این كتاب گفت: رمان «اتاق» در ظاهر یک داستان حادثه‌ای مانند بسیاری از داستان‌های آمریكایی است اما هر چه مخاطب بیشتر در داستان به پیش می‌رود با مسایل انسان‌شناسی و روان‌شناسی بیشتری روبه‌رو می‌شود و همین امر نقطه تمایز و قوت داستان است.
قانع، نویسنده و مترجم، دو مجموعه داستان به نام‌های «مورچه‌هایی كه پدرم را خوردند» و «راه‌پیمایی روی ماه» را منتشر كرده است. مجموعه داستان «قرار بازی» از چند نویسنده زن غربی و «دختر سیاه دختر سفید» اثر جویس كارول اوتس نیز آثاری هستند كه با ترجمه قانع به فارسی ترجمه شده است.
رمان «اتاق» نوشته اِما دُون‌اِهو با ترجمه علی قانع در 360 صفحه و به بهای هفت هزار و 500 تومان از سوی نشر «آموت»روانه بازار كتاب ایران شده است.

کتاب «قدرت» نوشته «روندا برن» با ترجمه «ایرنا مُحی‌الدین‌بُناب» از سوی نشر آموت منتشر شد.
به گزارش خبرنگار مهر، کتاب «قدرت» نوشته «روندا برن» ادامه کتاب جنجالی «راز» این نویسنده است که در سال‌های اخیر، مخاطبان بسیاری داشته است.
نویسنده در این کتاب تلاش دارد به زبانی ساده، عامیانه و همه‌فهم به مخاطبان بگوید همه چیز در این جهان، یک امکان بالقوه است که می‌توان آن را به فعلیت و واقعیت تبدیل کرد.
وی همچنین معتقد است تمام موجودات زنده دارای فرکانس‌های خوب و بد هستند؛ به طوری ‌که این فرکانس‌ها موجب جذب اتفاقات خوب یا بد به زندگی انسان‌‌ها می‌شود و در یکی از اظهار نظرهای خود در این کتاب می‌گوید: به نظر من درست یا غلط بودن این نظر و اینکه آیا به‌درستی این فرکانس‌ها وجود دارند یا به چه شکل تاثیر گذارند مهم نیست و آنچه دارای اهمیت است اینکه، عمل کردن به گفته‌های این کتاب و ایجاد روحیه مثبت‌اندیشی در خود، ‌موجب شادی و رضایت از زندگی می‌شود.
«ایرنا مُحی‌الدین بُناب» علاوه بر مترجم بودن، داستان‌نویس نیز هست و تجربیاتی در این زمینه دارد که از جمله آن می‌توان به بازآفرینی «مرزبان‌نامه» در مجموعه «یکی بود یکی نبود» اشاره کرد که به‌ زودی به وسیله نشر کتاب پارسه به چاپ خواهد رسید.
کتاب «قدرت» نوشته «روندا برن» در 208 صفحه و با قیمت 5500 تومان به وسیله نشر «آموت» منتشر شده است.

چاپ سوم رمان «رز گمشده» نوشته سردار ازکان با ترجمه بهروز دیجوریان روانه بازار کتاب شد.
به گزارش خبرنگار مهر، رمان «رز گمشده» نوشته سردار اُزکان نویسنده ترک‌تبار که از سوی نشر آموت با ترجمه بهروز دیجوریان در آبان سال گذشته منتشر شده بود، به چاپ سوم رسید.
این رمان پس از انتشار در 45 کشور و به 35 زبان ترجمه شده اما ترجمه فارسی آن تنها ترجمه‌ای است که از متن اصلی این رمان صورت گرفته است.
ازکان تنها نویسنده ترک‌تبار است که پس از اورهان پاموک و یاشار کمال، توانسته رمانی بنویسد که به تعداد قابل توجهی از زبان‌های روز دنیا ترجمه شده است و در بسیاری از این کشورها نیز توانسته است در چندین هفته‌ پیاپی عنوان پرفروش‌ترین رمان خارجی را به دست بیاورد.
«رُز گمشده» که اغلب با کتاب‌های برگزیده و پرفروش «شازده کوچولو» اثر آنتوان دو سنت اگزوپری و «کیمیاگر» نوشته‌ پائولو کوئلیو مقایسه می‌شود، رمانی است درباره خودیابی و بر بعد جهانی انسان تاکید دارد.
به اعتقاد نویسنده این رمان جهانشمول بودن اندیشه حاضر در متن رمان باعث شده با وجود اینکه این کتاب نخستین اثر وی نیز به شمار می‌رود به زبان‌های بسیاری ترجمه شده و مورد تأیید و تقدیر قرار بگیرد.
نشر آموت چاپ سوم رز گمشده را با شمارگان 1650 نسخه و قیمت 5500 تومان منتشر کرده است.

رمان «اتاق» اثر اما دون‌ا‌هو به هفته ها صدرنشيني كتاب آشپزي جيمي اوليويه در بريتانيا خاتمه داد.

به گزارش خبرگزاري كتاب ايران (ايبنا) به نقل از بوك سلر، رمان «اتاق» با پشت سر گذاردن سالي موفق، در آغاز سال جديد ميلادي با مخاطبان جديدي ارتباط برقرار كرده و بازار كتاب بريتانيا را فتح كرده است.

اين رمان كه موفق شده بود به فهرست نهايي بوكر 2010 راه يابد، درست سه هفته پس از ناكامي در اين جايزه به عنوان رمان برتر نويسندگان راجرز كانادا معرفي شد و در پايان سال جايزه فرماندار كل كانادا را نيز كسب كرد. انجمن كتابخانه آمريكا هم با قدمتي بيش از 130 سال فعاليت در زمينه سازماندهي كتابخانه‌هاي آمريكايي و همكاري با مراكز دانشگاهي، اين رمان را به عنوان برترين اثر داستاني سال انتخاب كرد.

اما موفقيت «اما دون‌ا‌هو » به اين ختم نشد و او مهم‌ترين جايزه ايرلند را هم براي اين رمان پرفروش گرفت و جايزه كتاب سال ايرلند را به خود اختصاص داد. او با اين كتاب جايزه داستاني تراست را هم دريافت كرده بود.

«اتاق» روايت كودكي 5 ساله به نام جك هو (كي؟) است كه همراه با مادرش در يك آلونك زندگي مي‌كند. دون‌اهو داستانش را از زبان اين بچه روايت مي كند كه هرگز جهان خارج را نديده و او و مادرش را يك مرد ربوده است و آنها به اجبار در اين فضا زندگي مي‌كنند.

کتاب «آشپزی 30 دقیقه‌ای» اثر سرآشپز مشهور «جیمی اولیور» كه با فروش بیش از 100 میلیون پوند، پس از رولینگ نویسنده مجموعه «هری‌پاتر» در جایگاه دوم کتاب‌های پرفروش تاریخ بریتانیا قرار داشت و هفته ها در صدر كتاب‌هاي پرفروش بريتانيا جا خوش كرده بود، به اين ترتيب به جايگاه دوم رانده شد.

اما دون‌ا‌هو نويسنده 42 ساله متولد ايرلند، نمايشنامه نويس و رمان نويسي است كه اكنون در كانادا زندگي مي كند. او پيش از اين نيز براي رماني با نام «درپوش» در سال 2000 جايزه كتاب استون‌وال را دريافت كرد. او تاكنون 7 رمان نوشته و 3 مجموعه داستان كوتاه منتشر كرده و 4 عنوان نمايشنامه در كارنامه حرفه اي اش دارد. او سه عنوان كتاب نيز با موضوع ادبيات تاريخي نوشته است.

در مكان سوم كتاب هاي پرفروش بريتانيا كتاب «جايگاه كشتن» قرار دارد. اين كتاب اثر تس گريتسن است.